“Encuentros en el habitar colorido y efímero de la pintura sobre piso” Por Mariana Flores Hernández

Artículo 8 | Nawwa
“Encuentros en el habitar colorido y efímero de la pintura sobre piso”

 
Por Mariana Flores Hernández
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La mayor parte de mi vida he crecido, estudiado y trabajado en México, donde he tenido el placer de disfrutar gran parte de la belleza de la que está hecho su paisaje, desde las montañas más frías y las selvas tropicales más profundas hasta las playas más azules y la tumultuosa velocidad de la ciudad, donde diversos colores y sabores han expandido mis sentidos.

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Viajar por mi país y otros lugares en el extranjero me ha abierto los ojos y el alma a nuevas experiencias, personas y aventuras. La pintura callejera en diferentes países ha sido una oportunidad para compartir espacio, tiempo, color y creatividad con tantas personas talentosas que participan en momentos donde el material puede ser efímero, pero los recuerdos duran para siempre.

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En cuanto a mi formación académica, soy licenciada en restauración egresada de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), licenciada en artes visuales egresada de la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y maestra en Estudios de Arte y Literatura por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM). Actualmente laboro como docente en la licenciatura en restauración (ENCRyM) en el Seminario-Taller de Restauración de pintura de caballete, donde participo en distintas líneas de investigación en torno al análisis, conservación y restauración de pintura novohispana, el estudio de su tecnología, así como la configuración y percepción de la imagen pictórica desde la mirada compleja de la conservación-restauración. Participo también en un seminario sobre estudio de la materialidad de artefactos en acervos, impartido dentro de la Maestría en Conservación de Acervos Documentales (ENCRyM).

El reclamo del espacio público para la vida pública y los festivales públicos son una forma de resistirlas. El acto mismo de sublevarse –alegre y comunitariamente, y en medio de la calle– ya no era un medio para un fin sino la victoria misma. Así imaginada, la diferencia entre revoluciones y festivales se vuelve menos clara.

Rebecca Solnit

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  • “¡Mira mamá!, ¿qué hacen?”

  • “Están pintando. Mira qué bonito.”

  • “Guaaaau. ¿Por qué lo hacen?, ¿eso se puede hacer?, ¡yo quiero hacerlo!, ¿puedo?”

  • “No se, supongo que sí. Cuidado, no vayas a pisar su trabajo. No los distraigas, que están concentrados. Ya ves, te digo que hay que meterte a clases de pintura para que pintes igual así de bonito como los muchachos.”

  • “Disculpen, ¿esto para qué es?, ¿por qué pintan ahí?, ¿son de algún programa del gobierno o algo así?”

  • “¡Hola! estamos participando en un festival de pintura de calle. Vamos a estar aquí pintando hoy y mañana, así que están invitados a venir también mañana para que puedan disfrutar de las pinturas terminadas. ¡Inviten a quien quieran!”

  • “Oigan, pero ¿son gises?, ¿gises como de pizarrón?, ¿y cómo le van a hacer para que no se borren? ¡tanto trabajo, aquí agachados bajo el solazo, y tan bello todo que dan ganas de cortar el pedazo de banqueta… y me los llevo para mi casa!”

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Fig. 1

Y sí. A veces es cuestión de pocos días, a veces de unas cuantas horas -si se atraviesa un aguacero-, y se borran. Los gises pastel sobre el pavimento apenas se abrazan, fugaces, por instantes al aplicar los trazos, y saben muy bien que su unión será transitoria, como el viento, como el tiempo. Como muchas relaciones vividas que hoy solo recordamos desde afectos distintos. Como la vida.

      Para quienes hemos tenido la experiencia compartida de participar en la creación de este tipo de obras efímeras en pavimento en calles, plazas y explanadas de distintos sitios y ciudades, el acto de pintar desde la conciencia de su naturaleza efímera y transitoria nos sacude y confronta fuertemente -al menos las primeras veces que realizamos este tipo de trabajos-, con el ejercicio de soltar nuestra aprehensión, culturalmente aprendida, hacia la estabilidad y permanencia de la materia y de lo creado (en mi caso, además me atraviesa el hecho de haberme formado como conservadora-restauradora especializada en pinturas antiguas, así que conservar está también en mi naturaleza profesional y laboral cotidiana).

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Fig. 2

      No son pocas las veces en estos festivales que los transeúntes nos cuestionan el por qué no “mejor” ponemos todo ese empeño y talento en muros y en lienzos; incluso ofrecen espacios para hacerlo (empezando, claro, por los muros de sus casas, o de lugares donde les gustaría poder apreciarlas más que solo unos días u horas), pensando en una idea de conservación de las obras justamente desde lo material. Por supuesto, ellos también manifiestan esa preocupación desde sus propios aprendizajes culturales, pero lo destacable es que aún quienes te dicen considerarse “poco conocedores de arte”, la necesidad de incluirlo, de una forma u otra, en sus vidas, y en eventos como estos les es posible expresarlo al poder hablar directamente con montones de artistas mientras nos ven crear obras de principio a fin frente a sus ojos, sin trucos más allá de los recursos técnicos que cada uno use. En este sentido, es absolutamente revelador el trasfondo que hay en los “-¿puedo sacarle fotos a su trabajo?, -¡por supuesto!, -y será posible ¿una foto con usted y su trabajo también? para que vean que conocí a la artista”, pues esto que pudiera interpretarse como un mero y banal reconocimiento al talento y abono del ego, es síntoma de un hambre natural de consumo y disfrute placentero, de índole estética y artística, del que nuestra humanidad y sensibilidad requiere alimentarse, y el cual desafortunadamente no todos compartimos la fortuna de haber desarrollado como parte de nuestra educación artística y estética formativa más que al especializarnos. Eso debería ser un hecho y derecho humano y cultural prioritario para todos desde la niñez y durante la vida.

      Al platicarles sobre las motivaciones detrás de estas formas de creación artística en espacios públicos, hay mucha sorpresa y cierta contrariedad. Las intenciones de estas ejecuciones responden a tradiciones ancestrales, transoceánicas a la vez de plurales e interculturales (sobre esto hay maravillosas investigaciones históricas y tecnológicas publicadas que vale la pena revisar[1]), y radican en un actuar performativo que nos posibilita ser partícipes -tanto a pintores como a observadores de intereses múltiples- de un proceso creativo de obras que en la suma de lo individual se convierten en una intervención colectiva del espacio público. Así, en este encuentro posibilitan una experiencia distinta de un sitio que en la cotidianeidad pudiera ser sólo asfalto, ruta de paso, o zona de convivencia social y recreativa a la que estos eventos agregan un factor artístico y estético interactivo donde una de las condiciones de posibilidad es el estar presentes: paseando, caminando,[2] atravesando este espacio transformado que además nos ofrece la oportunidad de adentrarnos en un ejercicio de transformación personal voluntaria.

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Fig. 3

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Fig. 4

      Sujetos corpóreos situados en una dimensión artística desde el actuar, interconectados a través del espacio, tiempo, materia, intenciones, técnica pictórica, talentos y afectos. Todos estos elementos se entretejen para configurar una red de experiencias que permiten a los múltiples participantes habitar el espacio intervenido y experimentar un ejercicio de presencia y desapego desde la impermanencia a la cual no estamos acostumbrados, pese a que somos seres finitos; en nuestra perspectiva cultural y vital, hay muchos ámbitos donde pareciéramos asumir que lo material trasciende a la vida. Ese que para la filosofía budista es fundamental, y que muchos requerimos trabajar interna y colectivamente de forma constante para ayudarnos a mantenernos presentes en el hic et nunc [3], es algo tan necesario en tiempos donde las tecnologías de múltiples nos atraviesan y en su creciente ubicuidad llegan a re-estructurar la velocidad y el ritmo de nuestro vivir y sentir a través de las pantallas, esos sitios donde podemos andar, de modo bastante creíble, “sin cuerpo” (LeBreton, 2011: 14).

      Las pinturas aparecen ante nosotros, representadas en la calle, fuera de los sitios instituidos usualmente para ello (como los museos, galerías y ferias de arte), sobre el polvo y los residuos de grasa y gasolina de automóvil, sorteando creativamente los restos de chicles viejos pegados -testimonios del andar cotidiano- y agujeros varios, en espacios usualmente diseñados para el tránsito de peatones y vehículos, y no para el goce del crear y del andar. Emergen ante nuestros ojos reproducciones de fantásticas pinturas originalmente realizadas por excelsos artistas de todo el mundo y de distintas épocas, así como magníficas creaciones pictóricas contemporáneas, muchas diseñadas incluso exprofeso para estos eventos. Estas obras propositivas y novedosas son refrescantes al aparecer como quiebres en lo convencional, sin embargo, revisitar interpretaciones de otras ya conocidas (esas sentidas “viejas amistades”) refuerza un aspecto profundo de nuestra naturaleza asociado a un ejercicio hermenéutico de la historicidad en relación a nuestro percibir, así como de una reflexión en torno al continuum biocultural de la humanidad a través del arte y sus formas de representación. (Pallasmaa, 2012: 19) Festines de imágenes, a veces en convivencia anacrónica, surgen ante nuestra mirada. Tal vez algunas solo las hayamos visto antes en libros o en Internet, algunos afortunados las habrán mirado “en vivo” en museos o galerías de distintos países, y otros tantos será este el encuentro inicial para apreciarlas por primera vez y probablemente ahora deseen ir a visitarlas a sus sitios de resguardo en su próximo viaje.

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Fig. 5

      Los materiales y tecnología empleados para su ejecución, aunque con adecuaciones y extensiones de nuestra época, también se remontan a formas de crear ancestrales: pigmentos diversos en polvo o conglomerados a modo de barras de gis pastel, el entorno como superficie que interpela nuestra vinculación terrenal, y el cuerpo como la principal herramienta para su ejecución.

      Así, en ese proceso del aparecer de las imágenes, quienes pintamos somos los detonantes del fenómeno. Hacemos uso de nuestros cuerpos, de nuestras pasiones y habilidades para manifestarnos; reverenciamos con nuestras posturas reclinadas (no siempre cómodas) esta maravillosa posibilidad al valernos de nuestra humanidad para incorporarnos y cohesionarnos con el suelo, cual hojas de árboles caídas, a través de la imposición de la gravedad en nuestro propio peso, con la mirada situada en la textura sólida del concreto y el desplazamiento de nuestras rodillas, manos y pies, todo esto inmerso en la concentración holística de nuestro pensamiento y de nuestra sabiduría del actuar corporal para posicionarnos y reajustarnos a cada momento. Pareciera la emulación de un acto de aceptación y resignación de nuestra condición mortal, no como lamentación, sino como acto de conciencia y condición de posibilidad creativa; una invitación a asumir nuestra finitud.

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Fig. 8

      Los cuerpos en movimiento fluyen y con ellos fluye la libertad del ser y estar en el existir. A través de movimientos sostenidos, prolongados y resistentes, ejecutamos no solo una pintura, sino un ritual afectivo y amoroso con la t(T)ierra física a la vez de con el mundo fenomenológico -desde nuestras experiencias subjetivas- que habitamos al hacernos presentes en él a través del arte, abandonándonos al tiempo y al color. Es un acto de amor manifestado con el cuerpo y lo táctil; besamos con las yemas de los dedos, con las manos, con los ojos y sobre todo con el corazón. Nuestras manos son testigo y testimonio de nuestro actuar, la vía de canalización de nuestras intenciones artísticas y el embudo que orienta nuestra sensibilidad estética al contacto con un suelo áspero y lleno de historias. Lo “sucio”, el polvo, grasa y diversos residuos en nuestras manos y piernas se fusionan con los restos de pigmentos coloridos para ser otra cosa que desechos: huellas del trabajo y del existir a través de la creación artística en un espacio público como es la calle.

      Vivimos un hic et nunc que nos enraíza en la experiencia sensible de vivir. Desde la proyección del dibujo, el cuerpo se calienta y se prepara para un encuentro intenso y apasionado con la materia y el tiempo, con nosotros mismos y nuestros pensamientos, emociones, frustraciones, con el reto que nos representa el estar y mantenernos ahí, por momentos olvidándonos de saciar al hambre o de los entumecimientos musculares, de nuestra propia fragilidad. A nuestro paso, enfocados, adoptamos un ritmo propio y casi sonoro de trabajo. Nuestra conciencia creativa y activa nos sitúa por momentos en un estado de meditación consciente, donde nuestro cuerpo fluye con su sabiduría, y con la ligereza adquirida, pareciera hacernos flotar por sobre aquellas incomodidades mundanas. Nuestra potencialidad como cuerpos humanos es más que la suma de nuestros órganos viscerales. (Pallasmaa, 2012: 8-9).

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Fig. 9

      Nos implicamos con el clima y sus vicisitudes inesperadas, las cuales asumimos como algo que simplemente puede suceder. Desde esta forma de expresión pictórica, lienzo y refugio urbano, damos cuenta de nuestra existencia y anhelo por vivir, de expresarnos y apropiarnos afectivamente de nosotros mismos y del terreno, en consonancia con el resto de los artistas con quienes creamos una comunidad espacial y temporal; el acto creativo colectivo se vuelve un pretexto para generar encuentros y para dar cuenta de uno de las posibles modos expresivos, creativos y artísticos de la humanidad que históricamente nos atraviesa.

      Motivados por el impulso de hacer aparecer imágenes, en la experiencia del pintar en las calles con gises se articulan no sólo ideas pictóricas, sino experiencias corpóreas que dan cuenta de nuestro acontecer, vinculan el sentido del convivir con otros y en el proceso posibilitan la experiencia del habitar espacios desde nuestras diferencias y pluralidad. Proyectamos y plasmamos una parte de nosotros mismos, fuera de nuestros cuerpos, compartida para quien decida posar su mirada con ese suelo que usualmente ni se voltea a ver y solo se pisa (a veces ni siquiera se siente) con las suelas al andar. Esa plataforma para nuestros recorridos es por un momento el motivo para promover la creación de comunidades a través de la visualidad, de los trazos, del color, del sonido del andar y el detenerse de los andantes y del aire compartido.

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Fig. 10

      Esos transeúntes, espectadores activos al paso de su andar las calles, son aquí co-creadores indispensables de la experiencia. Para Arnaud (en Bachelard, 2000:128) somos el espacio donde estamos. No es que seamos las obras que hemos creado, sino que somos en consonancia con el acto de nuestra posibilidad de crear en un moment y un sitio específico. Los transeúntes no son meros espectadores ajenos, sino que en ellos se apertura y se expande su facultad en habitar un entorno y un tiempo, pues el lugar se convierte en una exteriorización y una extensión de su ser material y físico. En este acontecimientos, el habitante se sitúa en el espacio y el espacio se sitúa en la conciencia del habitante (Pallasmaa, 2016: 7-9) para, de forma conjunta, emplazar la posibilidad de una experiencia colectiva donde el acto creativo y la sensibilidad manifestada tanto en el crear como en el observar con los ojos, contemplar y sentir con el cuerpo, nos hacen partícipes de una experiencia de habitar desde nuestra humanidad en un contexto urbano particular, donde gestamos experiencias cualitativamente distintas y personales, ancladas a nuestra subjetividad. Ese contemplar trasciende al ver, es el acto del mirar donde al hacerlo nos olvidamos de estar mirando mientras miramos. Nos permite situarnos en un momento y lugar (pensamiento, sitio, emoción, espacio), y es entonces que nos es posible generar vínculos para habitarlo. De acuerdo con Besse (2019: 264-265), activar un sitio es parte de darle mantenimiento en términos de procurar su capacidad de ser habitable pues en él se involucra el compartir y el cuidar. Hay una ética afectiva del pertenecer. Hacer-con-otros da sentido a los espacios y a la forma en que los habitamos. 

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      Las calles en su amplitud son momentáneamente tomadas como lienzos, pero su vacío no las hace huecas. Al interactuar con ellas no las “ocupamos” para llenar ese vacío “negativo” -esto es incluso un fundamento de la filosofía taoísta-, sino que son virtualidad, están llenas de la posibilidad de ser y participamos de esa creación de momentos al ser engranes articuladores, pues los espacios públicos están en constante redefinición por la implicación de los diversos sujetos y pluralidad de acciones y miradas en torno a él. Un lugar es mucho más que sus dimensiones y límites, es los sucesos y distintos actores y agentes que lo hacen ser. Lo habitamos porque coexistimos con y en él, de tal forma que pese a ser abierto y público, estos vínculos creados al cohabitarlo lo dotan de cierto carácter de intimidad. (Besse, 2019: 258-259, 265)

     Caminar los espacios públicos intervenidos artísticamente es una forma de resistencia ante la creciente urbanización del espacio y del modo acelerado de habitarlo, donde la prisa nos hace convertirlo en mero lugar de tránsito, la vía entre el origen y el destino; estas calles y explanadas se tornan por momentos en el destino mismo, provocado, cohabitado, revitalizado. Tanto en el andar como en el crear nos acontece una transformación desde lo performativo, una utopía de la presencia (cfr. Gros, 2015: 68), como al agua del río que es y no es la misma en el mismo lugar.

      La pintura de calle puede así convertirse en una invitación para retomar ciertas actitudes de las flâneuses y los flâneurs[4] que ya sabíamos, pero a veces parece que olvidamos: observar con la pausa del tiempo, deleitarnos en el espacio de nuestros andares y asumir el caminar como experiencia estética, en este caso, activándonos en torno a nosotros y al espacio intervenido. (Torrecilla, 2017: 82; Solnit, 2015; Gros, 2015; Hazlitt, 2015) Sacar la vista y la conciencia de las pantallas que nos distraen, para dejar de privarnos de experiencias en el mundo “real” y de hacer conexiones personales genuinas; para hacer que la ciudad exista (LeBreton, 2014: 128) y sea corporalizada a través de nuestros saberes urbanos y nuestro desplazamiento como habitantes, pues hacernos cargo de nuestro caminar implicado y consciente es responsabilizarnos por los vínculos y derechos que definen nuestra vida urbana. (Richardson, 2015: 241-254; Tironi, 2018: 18-26). Así, el caminar cumple un rol simbólico poderoso como forma de protesta y potencial evocación de experiencias alternativas. (Amato, 2004: 18)

 

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Fig. 14

      Las pinturas se desvanecen, las fotografías capturadas son los testimonios que las atesoran, pues la memoria no nos basta, y con ellas nos hacemos creer que prevenimos su desvanecimiento y su inevitable evanescencia y muerte material. El acto de pintar ha cumplido su parte en el engranaje de la experiencia creada; ¿qué pasa con los artistas? cada uno continua su camino, a veces itinerando, a veces retornando al hogar, pero siempre acompañados del recuerdo y la experiencia de otra forma de construir -temporalmente- otros hogares. Dejamos muchos de ellos en distintos sitios del planeta que esperan con nostalgia el retorno de estos encuentros geográfica y culturalmente plurales y diversos, siempre con sujetos cambiados y cambiantes, y en nuestros corazones dejan siempre abierta una puerta para volver a retomar un mapa y un camino que nos lleve a atravesar latitudes para cada vez volver a transformar(nos) (en) espacios de experiencia.

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Fig. 15

      Lo efímero, en este caso desde el polvo de colores, se convierte en una evocación del vivir, de nuestra transitoriedad que en su fugacidad solo es posible asirla a la memoria que construimos con las decisiones de nuestros caminos, contemplaciones, tiempos y espacios saboreados al andar.

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Fig. 16

[1] Algunas de las más relevantes, además de las diversas publicaciones digitales que se pueden encontrar en la web, son: Beever, 2010; Hansen, 2011; Kirk-Purcell, 2011; Battle, 2015 y Stum, 2016.

[2] Aunque pudieran parecer sinónimos, pasear y caminar tienen implicaciones distintas. De acuerdo con Juan Marqués, pasear es un rito civil, social, donde se parte del ego, y caminar es un acto animal, selvático (aunque sea por las calles de una ciudad), una necesidad donde el interés está en el camino: “Uno lleva a sus hijos al colegio caminando, cuando amanece, y allí les enseñan a pasear”. (Marqués, en Hazlitt, William y Stevenson, Robert Louis, 2015: 16-17). Thoreau (1862) en Estados Unidos, con base en una filosofía trascendentalista que importaba ideas del romanticismo europeo, describe estas diferencias también en torno a lo sensible y al retorno al vínculo con la naturaleza, desde el ocio y las intenciones en la forma de desplazarnos, no desvinculadas de las visibles condiciones económicas y sociales. Walter Benjamin en su Libro de los Pasajes también describe diversas características del paseante y su “atención flotante”. (Morey, 1990)

[3] Locución latina para “aquí y ahora”.

[4] Forma de referir a las y los paseantes que especialmente en torno a la modernidad europea hicieron uso del pasear como experiencia civil, social, política, filosófica y perceptiva, para mostrar nuevas realidades posibles de ser y conocer. (Torrecilla, 2017: 81) En consonancia con el pensamiento romántico, hicieron del andar las ciudades y la naturaleza sus fuentes de vida y de inspiración en solitud, sus verdaderas áreas de trabajo y reflexión mental, espiritual y física, posibles únicamente al andar.

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Referencias citadas y consultadas:

  • Amato, Joseph, On Foot: A History of Walking, Nueva York: NYU Press, 2004.

  • Bachelard, Gaston, La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, Argentina: FCE, 2000.

  • Battle, Phillip, Lady screever: Alice Colman: The world's first female pavement artist, Inglaterra: Fig Mulberry Press, 2015.

  • Beever, Julian, Pavement Chalk Artist: The Three-dimensional Drawings of Julian Beever, 2010.

  • Besse, Jean-Marc, “Cohabiting with the landscape”, en Veríssimo Serrao, Adriana y Reker, Moirika (ed.), Philosophy of Landscape: Think, Walk, Act, Lisboa: Universidad de Lisboa, 2019, 257-267.

  • Breton, André, Nadja, Trad. José Ignacio Velázquez, Madrid: Cátedra, 2004.

  • Goertz, Karein, “Walking as Pedagogy: Integrating Intentional Walking into the College Curriculum”, en Hall, Michael, et al, Routledge International Handbook of Walking Studies, Londres: Routledge, 2018.

  • Gros, Frédéric, Andar, una filosofía, Trad. Isabel González-Gallarza, Titivillus [e-pub)], 2015.

  • Hansen, B. (ed.), Asphalt renaissance, The Pavement Art and 3-D Illusions of Kurt Wenner, 2011.

  • Hazlitt, William y Stevenson, Robert Louis, Caminar, trad. Enrique Maldonado Roldán, Madrid: Nordica libros, 2015.

  • Kirk-Purcell, Julie, Sidewalk Canvas: Chalk Pavement Art at Your Feet, 2011.

  • Le Breton, David, Caminar. Elogio de los caminos y de la lentitud, trad. Víctor Goldstein, Buenos Aires: Waldhuter, 2014.

  • Le Breton, David, Elogio del caminar, México: La Cifra, 2011,

  • Morey, Miguel. “Kantspromenade. Invitación a la lectura de Walter Benjamin”, en: Creación 1 (abril 1990) p. 95-102.

  • Pallasmaa, Habitar, trad. Àlex Giménez Imirizaldu, Barcelona: Gustavo Gili, 2016.

  • Pallasmaa, La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura, trad. Moisés Puente, Barcelona: Gustavo Gili, 2012.

  • Richardson, Tina (ed.), Walking Inside Out: Contemporary British Psychogeography, Londres: Rowman & Littlefield, 2015.

  • Solnit, Rebecca, Wanderlust. Una historia del caminar, trad. Álvaro Matus, 2015.

  • Stum, Tracy Lee, The Art of Chalk: Techniques and Inspiration for Creating Art with Chalk, 2016.

  • Thoreau, Henry David, “Walking”, en The Atlantic (mayo 1862), Boston.

  • Tironi, Martín y Mora, Gerardo(ed.), Caminando. Prácticas, corporalidades y afectos en la ciudad, Chile: Universidad Alberto Hurtado, 2018.

  • Torrecilla Patiño, Elia, “Mujeres haciendo ciudad: Flâneuses y Las Sinsombrero”, en Ágora (vol. 4, no. 7), 2017, tomado de: [http://dx.doi.org/10.6035/Kult-ur.2017.4.7.3], p. 79-98.

 

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